Warum Ihre Lieblingskünstler möchten, dass Marta Salogni ihre Platten mischt

Von Grayson Haver Currin

Als Björk im Sommer 2017 in einem Studio in Reykjavík saß, hatte er einen ganz konkreten Wunsch an Marta Salogni: Die Sängerin wollte einen Song so klingen lassen, als würde sie „ein Geheimnis inmitten des Feuerwerks flüstern“. In ihrer Rolle als Mischtechnikerin versuchte Salogni, sich in dieses Szenario hineinzuversetzen, indem sie sich eine Reihe von Fragen stellte: Sind die Frequenzen des Flüsterns hoch oder niedrig? Ist der Ton gedämpft? Wie verarbeitet das Gehirn das leise Geständnis im Vergleich zum Dröhnen über dem Kopf? Und was vielleicht am wichtigsten ist: Wie könnte sich die Erfahrung körperlich und geistig anfühlen?

Salogni machte sich an die Arbeit am Mischpult, passte die Pegel an und fügte Effekte hinzu und suchte nach der Sensation inmitten von Stakkato-Trommeln, kaskadierenden Harfen und seitwärts windenden Vocals. Endlich konnte sie sich vorstellen, dass Björk inmitten des Donners von „Arisen My Senses“, dem Eröffnungswunder ihres Albums „Utopia“, etwas Persönliches mitteilte. Der geschichtete Klangsinn des Titels, bei dem die Lauten und die Tiefen den Raum gleichermaßen zu teilen scheinen, war Salognis Vorstoß und Coup.

Das Mischen ist eine der letzten Phasen zwischen der Aufnahme und Veröffentlichung neuer Musik und ein alchemistischer Akt. Künstler geben Mischingenieuren wie Salogni fast fertige Songs und bitten sie im Wesentlichen, nicht nur die relativen Pegel zwischen den Instrumenten anzuhören und anzupassen, sondern in einigen Fällen auch den Klang der Instrumente selbst. Salogni ihrerseits ist bestrebt, sich sowohl in die Ohren des Zuhörers zu versetzen, der bald das fertige Produkt hören wird, als auch in die Ohren des Künstlers, der versucht, eine Idee zu vermitteln. Bei ihr geht es um einen kollaborativen und kreativen Prozess, bei dem es nicht nur darum geht, Klänge an den richtigen Platz zu bringen.

„Wenn mir jemand sagt, wie sich etwas anfühlen soll, lasse ich das auch bei mir spüren“, sagt Salogni, eingerahmt von einem Dutzend Tonbandgeräten in dem kleinen Londoner Raum, den sie Studio Zona nennt.

In den letzten etwa fünf Jahren hat der doppelte Sinn für Offenheit und Eintauchen den 32-jährigen Salogni zu einem der weltweit gefragtesten Mixing-Ingenieure gemacht, der an den experimentellen Grenzen von Pop und Rock arbeitet. Seit der Mischung von Utopia spielt Salogni eine zentrale Rolle in Bon Ivers i,i, Lucrecia Dalts ¡Ay!, Circuit des Yeux's -io und Animal Collectives Time Skiffs, um nur einige zu nennen. Künstler neigen dazu, von ihr als einer Vertrauten und nicht von einer freiberuflichen Mitarbeiterin zu sprechen. „Es war, als würde eine neue Freundschaft entstehen“, sagt Brian „Geologe“ Weitz von Animal Collective. „Der Job hat sich einfach von selbst erledigt.“

Darüber hinaus ist Salogni für einen Moment hinter dem Schreibtisch hervorgetreten, um „Music for Open Spaces“ dieses Monats zu veröffentlichen, eine mitreißende Reihe von Instrumentalduetten mit ihrem verstorbenen Partner Tom Relleen. Die Platte dokumentiert die Reisen des Paares zu den fremden Meeresklippen von Cornwall (England) und zu den knorrigen Felsen von Joshua Tree (Kalifornien), wo sie mit Synthesizern, Bässen und Tonbandgeräten die Topographie nach Gefühlen durchsuchten. Musik für Open Spaces zu hören ist, als würde man einen Blick in die Beziehung eines anderen Paares werfen und lernen, wie sie teilen – ähnlich wie die Beziehung, die Salogni zu den Musikern aufzubauen versucht, die sie mischt.

„Dazu gehört eine Menge technisches Wissen, aber es muss noch durch die Verbindung vorangetrieben werden“, sagt sie lächelnd. „Ich versuche, mir nicht ständig Gedanken darüber zu machen, wie es klingt. Die Frage ist: ‚Was fühle ich?‘“

Salogni wurde in einer Art Echokammer geboren – Capriolo, eine Seestadt mit weniger als 10.000 Einwohnern in Norditalien, am Südrand der Alpen gelegen. Die Landschaft erzeugte verlockende akustische Effekte, erinnert sich Salogni, ebenso wie die verlassenen Fabriken aus der industriellen Vergangenheit des Ortes. „Man konnte den Raum spüren“, sagt sie. „Reverb, Delays, Echos – diese Phänomene haben mich fasziniert.“

Als Teenager begann Salogni, zur Schule nach Brescia zu reisen, einer kleinen Stadt 30 Minuten westlich. Dort engagierte sie sich politisch und beteiligte sich an Demonstrationen für eine Bildungs- und Einwanderungsreform. Zu dem sozialen Zentrum, in dem sich die Demonstranten trafen, gehörte ein kleiner Veranstaltungsort mit einem alten Yamaha-Mischpult, dem ersten, das sie je gesehen hatte. Sie war fasziniert. Als Carlo, der Tontechniker des Zentrums, ihr die Grundlagen zeigte, wusste sie, dass sie ihr Instrument gefunden hatte. Diese Ausrüstung könnte die Summe größer machen als die Teile, indem sie jeden Teil und die Beziehung zwischen ihnen anpasst.

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Aber wenn sie in diesem Bereich weitermachen wollte, sagte Carlo später zu Salogni, sollte sie besser an einen Ort ziehen, der mehr kreative Möglichkeiten bieten könnte, vielleicht nach Paris oder Berlin. Also legte sie ihre Studienpläne auf Eis und nutzte ihre Schulersparnisse, um für ein neunmonatiges Audioprogramm nach London zu ziehen. Salogni kam Anfang Oktober 2010 an, zum ersten Mal allein und mietete ein kleines Zimmer. Die zwei Monate vor Beginn des Kurses verbrachte sie damit, Englisch zu lernen, zu babysitten und staunend durch die Stadt zu streifen.

„Wissen Sie, wenn Sie sich auf etwas so stark konzentrieren, dass Sie die Option nicht berücksichtigen, ist es möglicherweise nicht richtig?“ Sie sagt über ihre Denkweise. „Ich hatte keinen Plan B. Ich wusste nur, dass ich nicht zurück wollte.“

Nur zwei Jahre nach Abschluss ihres Studiums assistierte sie bei Platten von Künstlern wie Bloc Party, Philip Selway von Radiohead und Dave Gahan von Depeche Mode. Sie wurde Resident Engineer im Studio von Mute Records und erledigte Gelegenheitsarbeiten für das Label, wie z. B. Radioschnitte, während sie gleichzeitig ihre eigene Mixing-Praxis erweiterte.

Dabei kristallisierten sich zwei Grundprinzipien heraus. Zunächst begann sie mit dem Aufbau einer Familie aus einem Dutzend Bandmaschinen und kaufte diese analogen Relikte in Second-Hand-Läden oder online, manchmal mit noch jahrzehntealten Bandspulen. Die alternde Mechanik der Maschinen verzerrt den Klang auf eigenwillige Weise, und sie spricht von ihnen fast wie von Kindern, jedes mit seinem eigenen Temperament. Salogni begann, einzelne Kanäle aus ihrem Mischpult in die Bandmaschinen zu leiten und beim Mischen Verzerrungen und Verzögerungen auf die Instrumente anzuwenden; Das ist eines ihrer Decks, das die Bläser am Ende von Bon Ivers Track „Naeem“ aus dem Jahr 2019 verzerrt.

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Lucrecia Dalt hat ¡Ay! in einem Sammelsurium von Studios, mit unterschiedlichen Mikrofonen und Konsolen. Nachdem Salogni eine Playlist mit Referenzen von Dalt studiert hatte, nutzte sie ihre Bandmaschinen, um diese Elemente zusammenzufügen und der Platte sowohl eine Vintage-Wärme als auch ein futuristisches Wackeln zu verleihen. „Sie hatte den Mut, das ganze Material zu nutzen und daraus einen Sinn zu machen“, sagt Dalt. „Weil sie den Klang von Tonband liebt, hat sie ein Verständnis für Verzerrung, das nicht viele andere haben. Es war eine magische Sache.“

Genauso wichtig wie die Technik ist jedoch auch die Art und Weise, wie Salogni wie ein Methodenschauspieler in die Gedankenwelt der Musiker eindringt. „Ich stelle der Band viele Fragen: Was hörst du? Was liest du? Was schaust du? Woraus ist diese Platte entstanden?“ Salogni erklärt. „Ich möchte in sie eintauchen.“

Für die Künstler ist dieser Ansatz oft eine Stärkung. „Sie fühlte sich wie eine Erweiterung meiner selbst und meiner Musik an“, sagt die kolumbianische Sängerin und Produzentin Ela Minus, die gerade ihre zweite Platte in Folge mit Salogni gemischt hat. „Sie hat verstanden, dass die Musik von einem Menschen kommt.“

James Ford, Mitbegründer von Simian Mobile Disco und gefeierter Produzent von Arctic Monkeys, Florence and the Machine, Blur und anderen, hatte Salogni noch nie getroffen, als er Anfang 2022 Kontakt mit ihr aufnahm und sie fragte, ob sie mehrere Monate lang mit ihr zusammenarbeiten wolle ein neues Depeche Mode-Album. Er liebte die klanglichen Risiken, die sie woanders eingegangen war, und die offene Haltung, die ihr Ruf nahelegte. Salogni nutzte die Chance, ihren Ansatz auf eine Band mit solch einem tief verwurzelten Erbe anzuwenden.

Als Salogni in Kalifornien ankam, um mit diesen Sitzungen zu beginnen, stöhnte Ford zunächst bei der Idee, in Los Angeles herumzufahren, um sich von Freunden Tonbandgeräte auszuleihen, die sie als Ersatz für die in London zurückgelassenen Freunde einsetzten. Würde die Band sie angesichts des voll ausgestatteten Studios des Depeche-Mode-Songwriters und Multiinstrumentalisten Martin Gore brauchen? Aber diese Maschinen wurden zu wesentlichen Bestandteilen von Marchs Memento Mori und verliehen der Textur Tiefe. Salognis esoterischer Ansatz – und die Emotionen, die er vermittelte – prägten den Rahmen des Albums.

„Oft öffnet sich beim Aufnehmen einer Platte eine kleine Tür, und plötzlich ist das die Richtung, die funktioniert“, sagt Ford. „Und Martas Tonbandschleife war der Schlüssel dazu – eine Verrücktheit, aber ein filmisches Gefühl. Sie hat das mitgebracht.“

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Als die Depeche-Mode-Sessions begannen, ereignete sich jedoch eine Tragödie. Im Mai 2022 verstarb der Mitbegründer der Gruppe, Andy Fletcher, unerwartet im Alter von 60 Jahren und hinterließ das bekanntermaßen zerstrittene Paar Gore und Gahan, das als Duo die Platte aufnahm. Als Salogni sich mit ihnen in Kalifornien traf, nahm sie kurz ihre Situation zur Kenntnis. „Trauer ist etwas sehr Persönliches, aber es gibt Flugzeuge, in denen man sich treffen kann“, sagt Salogni. „Ich habe ihnen gesagt, dass ich den Ort der Trauer kenne und weiß, wie sie sich fühlen.“

Zwei Jahre lang hatte Salogni mit einer eigenen Tragödie zu kämpfen – dem Tod von Tom Relleen, der Hälfte des schillernden Experimental-Duos Tomaga und ihrem Partner seit der Nacht im Jahr 2017, als sie sich freiwillig bereit erklärte, ihm nach einem Auftritt beim Beladen seines Autos zu helfen. Eine Minute später sprachen sie über Mary Shelleys Schriften aus Italien in den 1840er Jahren und, wie Salogni es sah, über die „unveränderliche Natur“ des Landes. Als Relleen zum ersten Mal eine Platte für Salogni spielte, verlangsamte er den Plattenspieler um 20 Prozent, damit sie länger reden konnten, ohne die Seite wechseln zu müssen. (Es war wohlgemerkt ein Drone-Album.) Sie war dabei.

Im April 2020, als die Pandemie in London tobte, verlor Relleen die Fähigkeit zu essen und zu trinken. Er checkte in ein Krankenhaus ein. Während des „längsten Monats meines Lebens“, wie Salogni es nennt, konnte sie ihn nicht besuchen, also stand sie Wache an seinem Fenster vor dem Gebäude und schrieb ihm eine SMS, während sie sich gegenseitig ansahen. Nach einem Monat ohne Diagnose schickten ihn die Mitarbeiter an seinem 42. Geburtstag mit Salogni nach Hause, der im Wesentlichen seine Krankenschwester zu Hause wurde.

Relleen schien sich zu bessern, doch nach einer Biopsie erfuhren sie schließlich das Urteil: Magenkrebs im vierten Stadium, unheilbar. Er hatte bestenfalls noch 11 Monate zu leben. Sie schafften es, einen Teil des Sommers zu Hause zu überstehen, bevor sie ins Krankenhaus zurückkehrten.

„Ich sah seine Krankheit so nah, dass ich das Gefühl hatte, ihn bereits sterben zu sehen. Ich trauerte bereits, trauerte darüber, dass er nicht mit mir essen und nicht friedlich schlafen konnte“, erinnert sich Salogni und schluckt schwer. „Und um seine Bedürfnisse vorherzusehen, ließ ich mich seinen Schmerz spüren, alles, was er mir erzählte, was er fühlte.“

Relleen starb im August 2020, weniger als vier Monate nach ihrer ersten Ankunft im Krankenhaus. Salogni arbeitete während seiner gesamten Krankheit weiter und betrachtete Studio Zona als ihren einzigen Ausweg. Als würde sie ein Picknick packen, kam sie mit aktualisierten Mixen seines neuen Tomaga-Albums und den Improvisationen, die das Paar auf Reisen in die Wüste und ans Meer gemacht hatte, im Krankenhaus an. Nachdem Relleen gestorben war, kämpfte sie darum, weiterzumachen, und wartete zwei Monate, bevor sie seinen Computer öffnete.

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„Ich habe mich gefragt: ‚Was mache ich jetzt? Ich bin Mixer, also mische ich das?‘“, sagt sie über ihre Aufnahmen mit Relleen und wischt sich lachend die Augen. Sie hat nichts berührt. „Ich wollte, dass jedes Stück ein Foto des Moments ist, in dem wir uns ansahen und sagten: ‚Das ist fertig.‘“

„Music for Open Spaces“ ist unglaublich offene Instrumentalmusik, deren lange, düstere Töne und unheimliche rhythmische Abstraktionen immer zwischen Schönheit und Unbehagen schwanken. „Snarls“ fühlt sich verdächtig und eindringlich an, das Geräusch eines zerbrochenen Horizonts. „March“ ist die Partitur der Neugier selbst, des Blicks in die Ferne und des Versuchs, sich vorzustellen, was dort ist. Die 11 Titel suggerieren gemeinsam Leben, Liebe und Natur – Vergnügen und Hölle, Tragödie und Freude, die für immer zusammengehören.

Letzten Juli fuhr Salogni während einer Pause von den Depeche Mode-Sessions nach Joshua Tree, um das Wochenende im Haus der Schlagzeugerin und Freundin Stella Mozgawa zu verbringen. Dort hatten sie und Relleen vor Jahren mit der Landschaft improvisiert und mit der Arbeit begonnen, die heute „Music for Open Spaces“ heißt. Sie füllte eine Wanne im Freien mit Wasser, setzte große Kopfhörer auf und stand 40 Minuten lang aufrecht in dieser Wanne, während sie sich die siebte Testpressung des Albums anhörte. Sie hoffte, dass es das letzte sein würde.

Als Salogni vor sechs Jahren mit Björk in diesem Studio in Reykjavík saß, hörten sie sehr lange zu, „bis es sich richtig anfühlte“, erinnert sich Salogni, „bis wir es wirklich spürten.“ Und nun hatte sie endlich diese Reaktion – viszeral, intim, menschlich – in ihrer eigenen Arbeit, das Gefühl des Mojave-Himmels, eingefangen in Wachs.

Hören Sie sich eine Playlist mit Songs an, an denen Marta Salogni bei Spotify oder Apple Music gearbeitet hat.